EINLEITUNG

„Not a feel good movie“

Die Tragödie ist in der Kultur der szenischen Künste eine etablierte Form der Aufführung. Aristoteles beschreibt sie als Katharsis, in der wir unsere Seele läutern und uns reinigen. Eine Identifikation mit dem Schicksal des Protagonisten macht uns tragische Konflikte erfahrbar, wir durchleben zusammen mit ihnen Schrecken, Schauer, Hoffnung und Trauer. Diese Aufführungen präsentieren sich uns an Orten, die wir selber wählen. Wir begeben uns in die Theater, Opern und Kinosäle, um uns diesen Strömungen auszusetzen. Stets selbst gewählt und darum kontrolliert holen wir uns die Tragödie in unsere Intimsphäre. Die Sujets dringen mit unehrenhaften, unanständigen, erfolglosen oder tragischen Handlungen in uns ein und werden Teil unseres Erfahrungsschatzes. Plötzlich durchdrungen von der Tragödie, machen wir Erfahrungen, die uns im Leben vielleicht niemals begegnen würden. Beschämt, unzufrieden, eingeengt oder beklemmt sitzen wir in unseren Sesseln, bereit die Kontrolle über unsere Gefühle abzugeben. Benommen erwachen wir aus der Inszenierung und sortieren die Eindrücke. Oft bleiben uns diese noch lange erhalten und wir sind berührt, obwohl wir nur als Beobachter partizipiert haben. Man könnte es als Aufklärung verstehen, es werden neue Perspektiven und dialektische Zugänge geboten. McLuhan beschreibt Medien als Verlängerung des Körpers. In der Tragödie erweitern wir unseren Erfahrungsschatz und bereichern uns an dramatisierten Szenerien. Zwei der etablierten Trigger sind Mitleid und Furcht. Das Horrorgenre weiß uns mit Furcht zu durchdringen, wo hingegen Dramen oft auf das Mitleid anspielen. Der Kriegsfilm schockiert mit Bildern von Schauplätzen der Gewalt und leidenden Soldaten. Eben jene Beispiele lassen sich gut beschreiben, schwieriger wird es hingegen, wenn die Handlung uns subtiler einnimmt. Es stellt sich die Frage welche Möglichkeiten Film bietet Gefühle erfahrbar zu machen und diese Audiovisuell dazustellen.

 „Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen“ (Walther Benjamin / „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ [Dritte Fassung] S. 21)

Koen Mortier lässt in Ex-Drummer (2007) seine Figuren kopfüber an der Decke laufen, führt sie auf eine Reise in eine Vagina und zeichnet den grauen Alltag der Unterschicht in Belgien. Mortier stellt den erfolgreichen Schriftsteller Dries in Kontrast zu der vermeintlich behinderten und gewalttätigen Punkgruppe. Der Schriftsteller, als Vertreter des Zuschauers, getrieben von Voyeurismus und Neugier begibt sich in eine ihm fremde Umgebung. Er wägt sich in der trügerischen Sicherheit in sein beständiges Leben zurück kehren zu können, wann immer die Situation für ihn nicht mehr ertragbar ist. Was wir von unseren sicheren Warte aus beobachten, dringt bei ihm tief in seine Realität ein. Steht Dries als Metapher für das Publikum, welches auf der Suche nach Unterhaltung ins Kolosseum strömt und was bekommen wir zusätzlich geboten? Wie distanziert können wir diese Erfahrungen auf der Leinwand betrachten und ab welchem Punkt werden sie zum Teil unseres Erfahrungsschatzes?

Eine der derzeit erfolgreichsten Serienproduktionen: Homeland, bringt uns den Krieg nahe ohne aufwendige Schusswechsel oder effektvoll inszenierte Kriegsschauplätze. Die Charaktere stehen im Mittelpunkt, sie sind es die die Faszination der Serie ausmachen. Sie werden uns in ihrer Tiefe präsentiert und wir wanken mit unseren Sympathien ständig zwischen den beiden Protagonisten hin und her. Erfolgreiche Produktionen von Qualitätsserien spielen weniger auf die Special Effects an, sondern auf die Tiefe der Handlung. Begriffe wie Glaubwürdigkeit und Authentizität werden bemüht, sie sollen zeigen wie nachvollziehbar und schlüssig das Handeln und Dilemma der Charaktere inszeniert sind.

Night of the Hunter (1955) von Charles Laughten steckt das Genre Thriller ab. Wir bekommen einen Robert Mitchum präsentiert, der wie ein Tier agierend durch die künstliche Studiowelt stürmt. Wehrlose Kinder sind dem Tier ausgeliefert, auf der Flucht und in ständiger Angst, wie in einem Alptraum durch ein Szenario aus Licht und Schatten. Die Paranoia entsteht nicht nur durch das Handeln der spielenden Personen, sondern auch durch die Mise-en-scene.

„Not a feel good Movie“ ist eine sehr allgemeines Feld. Eine Definition zu finden ist nicht die Aufgabe des Dossiers, da die Übergänge fließend sein können. Jedes Genre besitzt das Potential mindestens Elemente der vorangegangen Stimmungsbilder zu verwenden.

Dieses Dossier soll als Anfang gelten filmvermittelnde Filme und Essays zu sammeln, die sich eben mit dieser Filmsprache beschäftigen. Es soll Möglichkeiten bieten zu beschreiben, wie Strategien effektiv eingesetzt werden. Das Dossier hat Beiträge gesammelt, die sehr elaborierte künstlerische Filme bieten, die sich vielleicht nicht beim ersten sehen selbst erklären, filmvermittelnde Filme, die über einen Off-Kommentar funktionieren oder über das Aufreihen sich wiederholender Motive.

Wir betrachten wiederkehrende Muster bei David Lynch, bekommen einen Einblick in die Geschichte des Zombiefilms, schauen in die Inszenierung von Räumen bei Stanley Kubrick und bekommen Alternativen zum etablierten Kriegsfilm.

Filmvermittelnde Filme bieten uns einen Zugang Wirkungsweisen der Inszenierung zu untersuchen. Nicht auf Vollständigkeit oder Unwiderlegbarkeit aus, sondern spielerisch und neugierig gehen wir auf Entdeckungsreise. Der filmvermittelnde Film soll Spaß machen und Möglichkeiten bieten Filme zu untersuchen, eine Sichtbarmachung der Filmwissenschaften, niederschwellig für ein breites Publikum zugängig. /20.04.2013

 

ANXIETY IN FILM NOIR

Anxiety in Film Noir ein Filmvermittelnder Film von Melissa Benno, Igor Jovic, Manuel Gehrke und Florian Brüggemann.

Film Noir setzt sich umfangreich mit geplatzten Träumen, der Angst vor der eigenen Existenz und den daraus resultierenden gesellschaftlichen Konflikten auseinander. Immer auf der Flucht vor sich selbst, geraten die Protagonisten in einen Strudel aus Lügen, Gewalt und Furcht, aus dem es keinen Ausweg gibt. Ohne jede Moral verschwimmen die Grenzen zwischen Gut und Böse. Durch filmische Mittel wie Lichtsetzung, Szenenbild und Kameraführung werden diese Motive eindrucksvoll zur Geltung gebracht. Die düstere, pessimistische Stimmung überträgt sich auf den Zuschauer und entfaltet eine schwindelerregende Wirkung. Gerade die eindrückliche Darstellung von Beklemmung und Wahn faszinierte uns, woraufhin wir beschlossen den Fokus auf diese Erzählstrukturen zu legen und sie zum Gegenstand unseres filmvermittelnden Films zu machen.

Nach Sichtung des Materials entschieden wir, dass wir auf eine kommentierende Ebene verzichten wollen, um allein die Bildwirkung in den Vordergrund zu stellen. Der Film wird durch Musik begleitet, die die Eindrücke verstärken, die Montage wurde zum Herzstück der Arbeit. Bei der Filmauswahl entschieden wir uns für Night of the Hunter (1955), Cape Fear (1962), Shadow of a Doubt (1943) und The Dark Mirror (1946), da diese durch eine besondere Form unsere Aufmerksamkeit erregten.

Bei der Dramaturgie wählten wir einen episodischen Aufbau und unterteilten den Film in drei Kapitel. Der erste Teil besteht aus einer Einführung, welche mittels Bildfragmenten in die Atmosphäre einleitet. Diese führt in die erste Episode mit dem Titel „Nyctophobia“, die Angst vor der Dunkelheit. Die Finsternis als wichtiges dramaturgisches Element des Film Noir, ein ständiges Spiel zwischen Licht und Schatten. Die Figuren verlieren sich im Heimlichen, nie wird klar, ob die Nacht Schutz bietet oder ins Verderben führt. So folgen wir in diesem Abschnitt den Protagonisten auf ihrer Reise durch die undurchdringliche Schwärze der Kulissen und in die Abgründe ihrer Seelen.

Pseudologia, rahmt den zweiten Teil des Essays. Der Fachterminus für pathologisches Lügen, charakterisiert das Verhalten der handelnden Personen. Nur bedacht auf den eigenen Vorteil, fernab von Moral, verstricken sie sich immer weiter in ein Netz aus Schwindel und Intrigen. Die Montage konzentriert sich auf die Gesichter, spiegelt sich in diesen doch - trotz aller Berechenbarkeit - die innere Zerrissenheit, als auch eine Art Vorahnung auf ein böses Ende wider. Wie eine schwere Last tragen die Protagonisten ihr Schicksal mit sich herum. Ständig getrieben, verfolgt und in einer verqueren Realität gefangen, bleibt nichts als Wahn und Angst. „Paranoia“ ist die dritte Episode, sich in einem Alptraum wiederfindend, bewegen sich die Figuren unaufhaltsam auf ihr Verhängnis zu. Rastlos fliehen sie vor Gespenstern und Schatten, die doch nur ein Abbild ihrer eigenen Verdorbenheit sind. /10.04.2013

ZOMBIES THROUGH TIME

Ein Essay von Igor Jovic zu Miguel Fonsecas Horror: Zombies through time

Seit Anbeginn seiner Existenz setzt sich der Mensch mit dem Tod und Zerfall seiner sterblichen Überreste auseinander. Der Gedanke an eine Rückkehr aus dem Totenreich fasziniert und erschreckt zugleich.

Durch diese morbide Faszination und die daraus resultierende Angst entstehen seit jeher Geschichten über Mumien, Vampire und Untote. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts porträtiert der Horrorfilm dieses Phänomen und möchte seine Zuschauer schockieren. Ein Subgenre des Horrorfilms ist der Zombiefilm, der lebende Tote bzw. Untote in verschiedensten Facetten darstellt.

Miguel Fonsecas Videoessay „Horror: Zombies through time“ untersucht diese Filmkategorie und versucht einen historischen Querschnitt durch das Gerne zu geben. Dafür befasst sich der Autor zu Beginn des Clips mit dem 1932 entstandenen Film White Zombie (Victor Halperin), indem erstmals Zombies als Untote in Szene gesetzt werden. Victor Halperins Werk legte einen Standard für nachfolgende Filme fest, doch veränderte sich im Laufe des letzten Jahrhunderts die Beschaffenheit des untoten Charakters. Bei White Zombie noch als willenlose Sklaven gezeigt, werden Zombies heutzutage als autonome blutrünstige Wesen dargestellt. Als Begründer der veränderten Darstellungsweise von Untoten gibt Miguel Fonseca den Regisseur George A. Romero und seinen 1968 geschaffenen Klassiker Night of the living Dead an. Erstmals in der Filmkultur wurden hier die Untoten nicht durch Zauberkraft erweckt oder als machtlose Voodoo-Sklaven dargestellt, sondern als aus eigener Kraft aus den Gräbern steigende lebende Tote.

George A. Romero hat maßgebend das Erscheinungsbild des Zombies umgestaltet und gilt seitdem als einer der kreativen Größen dieser Unterkategorie des Horrorfilms. Fortsetzungen und Neuverfilmungen seiner Werke werden nach wie vor produziert und veröffentlicht. „Horror: Zombies through time“ gibt einen Überblick der Filme des Regisseurs und zeigt die daraus entstandenen Entwicklungen auf. Zombies unterschiedlichster Couleur werden heute in Filmen gezeigt und dargestellt. Als Anschauungsmaterial dient Miguel Fonsecas die Filmreihe Resident Evil (2002), in der man zusätzlich zum gewöhnlichen Untoten auch Weiterführungen in Form von Tierzombies und untoten Mutanten antrifft. Außerdem beschäftigt sich der Essay mit dem Facettenreichtum des Genres und stellt als Beispiel das Subgenre Zombie Comedy vor.

„Horror: Zombies through time“ gibt eine kleine Einführung in das Genre des Zombiefilms. Miguel Fonseca benutzt dazu Bild, Sprache und Text als vermittelnde Elemente. Stilvoll werden animierte Film stills, Auszüge aus verschiedensten Werken der Sparte mit Sprechertext gekoppelt. Über den Off-Kommentar bekommt der Zuschauer Hintergrundinformationen. Als Anschauungsbeispiel dienen Film stills, Kinoplakate und Filmausschnitte. Ergänzend dazu nutzt der Autor die Textebene, um Zusatzinformationen wie Titel und Erscheinungsjahr von Filmen zu präsentieren. Meiner Meinung nach ist Miguel Fonsecas Clip ein gut gelungener filmvermittelnder Film, da dieser ansprechend aufgebaut, informativ und leicht zugänglich ist. /26.04.2013

Weitere Zombieessays:
http://www.movingimagesource.us/articles/zombie-101-20091028

HORROR REWIND

Ein Essay von Igor Jovic zu Covadonga G. Laheras „Horror Rewind“

Zwei dunkel gehaltene Räume, zwei apathische Gesichter, beklemmende Rastlosigkeit, die die beiden voneinander getrennten Szenen verbindet. So beginnt der Videoessay „Horror Rewind“, indem David Lynchs Klassiker Lost Highway (1997) und Richard Fleischers 1969 entstandener Film The Boston Strangler behandelt werden. Auf der einen Seite Lynchs surrealistische und verwirrende Bildsprache, auf der anderen Seite Fleischmanns halbdokumentarisch hektische Kameraführung. Im Splitscreen gekoppelt wird hier zwischen den Werken eine interagierende Handlung geschaffen. Zwei Kulissen, zwei Killer und zwei Gewaltverbrechen. Doch es scheint fast so, als würden sich die unabhängig voneinander entstandenen Sequenzen beeinflussen und aufeinander aufbauen. Lost Highway könnte hier die Szenerie eines traumatisierenden Gedankenkonstrukts einnehmen, The Boston Strangler, die Rolle einer angsteinflößenden Realität.

Auf der Lynch-Seite beginnt der Clip mit Nah und Detailaufnahmen des Protagonisten und wechselt dann in eine Planfahrt durch dunkle Korridore, losgelöst und schwebend endet diese an einem Mordschauplatz. Auf Fleischers Seite bewegt sich zeitgleich die Kamera durch den Raum und trifft auf dessen Figur. Darauf folgt ein Schwarzbild, um danach von angstverzerrten Frauengesichtern ersetzt zu werden. Links der Mord, rechts die geschockten Gesichter. Durch die Verdichtung der Spielfilmszene entsteht bei Lynch eine unbegreifliche, unstrukturierte und wahnhaft scheinende Welt, ausgelöst durch schnelle Montagemomente, Bildeffekte und unnatürliche Blickwinkel auf die Kulissen.

Bei Fleischer wird der Fokus auf die psychotische Hauptfigur gelegt. Handkamera, Zoom-Ins, Plansequenzen und immer wiederkehrende Nahaufnahmen auf dessen Gesicht und Hände spiegeln seinen Realitätsverlust und seine Gewaltfantasien wieder und werden durch die parallel laufenden Lynch-Sequenzen unterstrichen. Es entsteht der Eindruck, man könnte sehen was Fleischers Protagonist denkt und fühlt. Eine unbehagliche Stimmung wird ausgelöst. Einen dramaturgisch sehr gut gelungenen Augenblick erreicht der Clip mit der Verhörszene aus The Boston Strangler. Auf der rechten Seite das kalte und helle Verhörzimmer, auf der linken Seite ein dunkler Highway, aus der subjektiven Perspektive eines fahrenden Autos. Im hellen Verhörzimmer durchlebt der Protagonist die zuvor erlebte Mordsituation erneut und verliert dabei immer mehr den Bezug zur Realität. Als Metapher für den Realitätsverlust steht hier der gezeigte Lost Highway gegenüber.

Durch die Gegenüberstellung der beiden Werke wird gezeigt, dass die Möglichkeit besteht mit unterschiedlichsten filmischen Mitteln beklemmende Gefühle beim Rezipienten zu erzeugen. Bei Lynch durch die Verwirrung und Traumatisierung, bei Fleischer durch das Gefühl des Dabeiseins am Ort des Geschehens. Die Parallelmontage der beiden Filme lässt ein symbiotisches Spiel zwischen Traum und Realität entstehen. /13.04.2013

WAR MOVIES FOR PEOPLE WHO DON'T LIKE WAR MOVIES

Ein Essay von Manuel Gehrke zu Kevin B. Lees -

„War Movies for People Who Don´t Like War Movies“

Kriegsfilme sind ein etabliertes Filmgenre seit Aufkommen der ersten Propaganda Filme. Schlacht an der Somme (1916) war ein britischer Propaganda Film, der den Krieg dokumentieren und die Heldentaten der britischen Soldaten zeigen sollte. Es handelt sich hier aber keineswegs um eine Dokumentation, sondern um ein inszeniertes Schauspiel, das sich als Kassenschlager erwies. Innerhalb der ersten sechs Wochen wurden 20 Millionen Karten verkauft, was unter anderem an dem Authentizitätsversprechen der Filmemacher lag. Seitdem ist der Kriegsfilm ein immer wieder auftretendes Sujet im Kino.

Kevin B. Lees Essay „War Movies for People Who Don´t Like War Movies“ steigt ein mit einem sehr prägnanten Beispiel. Das Orchesterwerk, Ritt der Walküren von Wagner, untermalt den angreifenden Hubschrauberflug in Apocalypse Now (1979) von Francis Ford Coppola. Gerade diese Szene zählt zu den bekanntesten des Genres und findet sich wieder in Sam Mendes Jarhead (2005), in dem die Soldaten den Film als Vorbereitung auf ihren eigenen Einsatz auf einer Leinwand schauen. Lees Essay wird von einem, von ihm gesprochenen, Audiokommentar begleitet. Er zitiert Truffaut „There is no such thing as a truely anti-war film“. Und erklärt weiter, dass es dem Kriegsfilm nicht gelingt, die spektakulären und heroischen Taten ihrer Protagonisten nicht als verherrlichend darzustellen. Als Unterstützung für seine Argumentation werden Bilder aus Stanley Kubricks Full Metal Jacket (1987) gezeigt, der an Popularität Apocalypse Now in nichts nachsteht. Hiermit ebnet Lee, der einräumt selber auch kein großer Freund des Kriegsfilm zu sein, den Weg zu einer anderen Herangehensweise, die sich in seinen Augen nicht mit der Verherrlichung von Krieg beschäftigen soll, sondern Humanität in den Fokus nimmt.

Er spannt den Bogen zur Dokumentation Marwencol (2010) von Jeff Malmberg, in der der Fotograf Mark Hogekamp mit Puppen Schauplätze des zweiten Weltkriegs nachstellt. Lee kommentiert, dass sich über den Fotografen und seine Reenactments zeigen lässt, wie sich die Bilder aus Kriegsfilmen in unserem Gedächtnis verselbstständigen und sich das Bedürfnis äußert, diese Gewaltvorstellungen auszudrücken.

La France (2009) von Serge Bozon ist das zweite Beispiel, das Lee für prädestiniert hält, in den Pool der „Kriegsfilme für Menschen, die keine Kriegsfilme mögen“ aufgenommen zu werden. Hier rücken die Sehnsüchte und Verdrängungen der Soldaten, die durch den Krieg bedingt werden, in den Mittelpunkt. Sie drücken ihre Einsamkeit durch Popsongs aus, die sie an überraschenden Punkten des Films performen.

Im letzten Teil des Essays vergleicht Lee alle vier angeführten Beispiele und beschreibt La France und Marwencol als Filme, die kein gewaltvolles Spektakel inszenieren wollen, sondern komplexe Emotionen der Protagonisten.

In der letzten Einstellung nutzt Lee den Splitscreen, um noch mal die Bilder aus den aufgeführten Filmen gegenüber zu stellen und die Diversität ihrer Herangehensweise zu manifestieren.

Die Filme, die Lee auswählt, „Kriegsfilme für Menschen, die keine Kriegsfilme mögen“, benutzen interessante Strategien, um Krieg zu zeigen und die Komplexität, die er mit sich bringt erfahrbar zu machen. Lee klammert aber auf der Seite der „etablierten“ Kriegsfilme viele Beispiele aus, die bereits mit anderen Darstellungsarten überzeugen. Selbst Filme wie Full Metal Jacket oder Apocalypse Now bieten im Kontext mehr als ein überzogenes Feuerwerk aus Action und Gewalt. In beiden Filmen gibt es tief ausgebaute Charaktere, die uns zeigen, wie durch die Grauen des Krieges die Psyche, Sehnsüchte und Ängste beeinflusst werden. Ich würde ihm nicht komplett widersprechen, denn die angeführten Verherrlichungen und pompösen Auftritte der Soldaten finden in den Filmen ihr Setting, aber sie sind eben nicht alles.

Jarhead zeigt uns den Irakkrieg ohne, dass wirklich Schüsse fallen oder man direkt an Kriegssituationen teil nimmt. Die HBO Produktion Generation Kill (2008) hat bereits das Element der Soldaten, die Popsongs singen vorweggenommen. Auch hier wird der Versuch gestartet, die Tiefe einer Persönlichkeit auszubauen und nicht nur auf die dankbaren Feuereffekte zu setzen.

Abschließend könnte man dem Essay unterstellen, dem Kriegsfilm für Menschen die Kriegsfilme mögen nicht gerecht zu werden. Auf der anderen Seite zeigt es sehr überzeugend inszenierte Filme, die ohne große Specialeffects und Heroisierung auskommen. Über den Vergleich dieser so unterschiedlichen Filme eines Genres zeigt Lee die Besonderheit von La France und Marwencol, es ist nicht nötig eine Wertigkeit der filmischen Strategien aufzubauen. / 18.04.2013

BEAUTIFUL NIGHTMARES

Ein Essay von Manuel Gehrke zum Videoessay „Beautiful Nightmares“ von Nelson Carvajal

David Lynch bietet uns eine breite Fläche für filmvermittelnde Filme. Sie könnten gut als ein großer Traum verstanden werden und so liegt die Untersuchung als Gesamtwerk nah. Die surrealistischen Welten ziehen sich durch das Werk des Regisseurs und immer wieder vermischen sich hier die verschiedenen Genre des Thriller, Horror und Film Noir zu einer mysteriösen Entdeckungsreise, bei der man sich an Luis Bunuel erinnert fühlt. Filme wie Mullholland Drive (2001) oder Eraserhead (1977) machen es schwierig von Verstehen zu sprechen, vielmehr vermitteln sie einen Eindruck einer kreativen Schaffenswelt und einer Grundstimmung, in der unermüdlich neue Rätsel aufkommen. Er inszeniert zwischen Traum und Realität ohne wahrnehmbare Zäsuren zu setzen.

Die Farbe Rot, lange Straßen die durch die Dunkelheit führen oder das unvermittelte Auftauchen von Vermittlern, die oft den Eindruck einer Jahrmarktsshow der 50er Jahre erwecken, sind Leitlinien, die sich immer wieder wie eine Referenz auf sich selber wiederholen. An ihnen kann man sich entlanghangeln, als konsequent durchgeführtes Stilmittel geben sie einem Halt in einer sonst so unüblichen Erzählstruktur. Lynch bietet dem Filmwissenschaftler viele Möglichkeiten zu versuchen Konstanten und Stilmittel zu entdecken und mit ihnen den Versuch zu starten, eine Vermittlung der Arbeitsweisen, Strukturen oder filmischen Auflösungen zu finden.

Dieser Filmvermittelnde Film von Nelson Carvajal trägt den Titel: „Beautiful Nightmares: Davis Lynch´s Collective Dream. Das impliziert das Gesamtwerk Lynchs als einen Traum anzuerkennen und zu untersuchen. Das Essay macht das exemplarisch und unternimmt nicht den Versuch einer kompletten Inventur, sondern zeigt vielmehr an einigen gut gewählten Beispielen welche Motive sich wiederholt finden lassen.

Eingeleitet wird mit einer Szene aus Wild at Heart (1990), in der Lula, Sailor Ripley auffordert Musik zu spielen, was er darauf hin tut. Damit wird eine Sequenz aus Tanzszenen in unüblichen Situationen eingeleitet. Die Performance als sich wiederholendes Stilmittel, das für Irritation sorgt. Vielleicht kann man sie als Ruhepunkt verstehen, dass wir sie einfach wirken lassen können ohne zu analysieren oder einzuordnen. Das Aufreihen dieser Momente ohne den restlichen Film bringt uns die Besonderheit ihres Wirkens näher.

Die wenigen konstanten Charaktere bilden den nächsten Teil des Essays, es zeigt ihre oftmals überspitzte Darstellung. Sie wirken wie wohl platzierte Kunstwerke in einer Galerie und man möchte in ihren Gesichtern die Irritation lesen, die wir selbst erfahren. Gewaltvoll treffen wir immer wieder unvorbereitet auf neue Persönlichkeiten und kunstvoll inszenierte Sujets, die ohne jegliche Einleitung auf uns einschlagen. Wie in unseren Träumen bleibt der größte Teil ihrer Biografie im Dunkeln, was ihr Handeln und Agieren für uns noch mysteriöser erscheinen lässt.

Das Essay verzichtet auf einen gesprochen Off-Kommentar und lässt lieber die Charaktere selbst zu Wort kommen.

Frank (Blue Velvet [1986]): „I´ll fuck anything that moves“

Der O-Ton von Dan aus Mullholand Drive ist gut gewählt und gibt uns einen Hinweis auf das träumerische und widersprüchliche und darauf, dass Realität und Traum sich immer wieder vermischen.

 „Well, it's the second one I've had, but they're both the same. They start out that I'm in here, but it's not day or night. It's kind of half-night, you know? But it looks just like this, except for the light. And I'm scared like I can't tell you. Of all people, you're standing right over there, by that counter. You're in both dreams and you're scared. I get even more frightened when I see how afraid you are, and then I realize what it is. There's a man … in back of this place. He's the one who's doing it. I can see him through the wall. I can see his face. … I hope that I never see that face, ever, outside of a dream. … That's it.“

Schließlich folgt ein Zitat von Lynch aus dem Jahr 1986, : „ … because it´s a trip beneath a beautiful surface but to fairly uneasy interior“.

Und so bleibt ein Eindruck zurück, der das Bedürfnis mehr zu erfahren frei gibt. Man beginnt mit der Recherche über die Filme und versucht die Geheimnisse zu enttarnen, mit denen wir konfrontiert wurden. Das Essay gibt einen Eindruck der „lynchesken“ Welt, in der wir mit unseren Interpretationsversuchen immer wieder an unsere Grenzen stoßen werden. Doch das ist vielleicht gar nicht nötig bei einem Film von David Lynch. / 13.03.2013

Weitere filmvermittelnde Filme zu David Lynch:
https://vimeo.com/groups/audiovisualcy/videos/24074036
https://vimeo.com/groups/audiovisualcy/videos/53466226

THE SHINING (CORRIDORS)

Ein Essay von Melissa Benno zu Scott Chandlers „The Shining (Corridors)“

Lange Korridore, verwinkelte Gänge, Treppenhäuser, ein dichtes Labyrinth. Das alles sind Schauplätze des Klassikers The Shining (1980) von Stanley Kubrick. Sie fungieren jedoch nicht nur als Kulisse, sondern werden selbst zu Akteuren, ohne dass es dem Zuschauer vielleicht bewusst wird. Stanley Kubrick als Perfektionist der Inszenierung von Raum und Architektur zeigt auf, wie Unbehagen und Beklemmung auch durch die körperlose Präsenz und Atmosphäre von Orten transportiert werden kann. Obwohl dem Genre zuzuordnen, ist The Shining kein typischer Horrorfilm. Auf Effekthascherei wird verzichtet, Schockmomente finden sich nur an wenigen Stellen. Das Grauen wird auf eine subtilere Art vermittelt und funktioniert zu großen Teilen über die Darstellung der Örtlichkeiten. Das Haus als solches, welches eigentlich Behaglichkeit und Schutz bieten soll, wird zum Feind, es bedrängt, fängt ein und liefert aus.

Mit dieser Raumwirkung befasst sich der Autor des Filmes „The Shining (Corridors)“ Scott Chandler. Der Beitrag folgt der Dramaturgie von The Shining, jedoch wurde dieser so verdichtet, dass nur noch die Szenen, welche in den Korridoren und Gängen des Hotels, sowie im Labyrinth spielen, zu sehen sind, so dass von dem ursprünglich 143 Minuten langen Werk noch 17 Minuten übrig bleiben. Auf eine Sprach - oder Textebene wird komplett verzichtet, stattdessen hört man den Original-Ton des Filmes. So folgen wir stetig den Protagonisten durch die vielen Windungen und Winkel der Korridore des Overlook Hotels und des düsteren Heckenlabyrinths. Immer auf der Flucht vor der Kamera - die als unruhiger Verfolger nicht von deren Seite weicht – und vielleicht sich selbst. Isolation und Wahn sind Motive des Filmes, diese spiegeln sich in den klaustrophobisch anmutenden Raumverhältnissen wider.

Sind wir zu Beginn noch von der opulenten Architektur des Hauses beeindruckt, stellt sich mit fortlaufender Dauer jedoch immer mehr ein Gefühl der Beklemmung ein. Die Räume erscheinen nicht mehr als schützende Rückzugsorte, sie werden zum Gefängnis, umrahmen die Protagonisten und bedrängen sie. Durch das montieren der im Haus spielenden Sequenzen zu den Außenaufnahmen wird deutlich, dass nicht nur im Außenbereich ein Irrgarten vorhanden ist. Vielmehr herrscht hier eine sonderbare Symmetrie, die vielen Gänge und Winkel des Hauses sind nichts anderes als ein riesiges Labyrinth, in welchem sich die Figuren verlieren. Scott Chandlers Filmaufbau rückt außerdem die, von Kubrick so oft benutzte Zentralperspektive in den Fokus der Aufmerksamkeit, welche eine Art mesmerisierenden Sogeffekt erzeugt.

Das Unbehagen und die Ausweglosigkeit der Situation trägt sich über die Handlung beziehungsweise die schauspielerischen Leistungen der Darsteller, wirklich atmosphärisch wird der Film dann durch die Inszenierung der Orte. Der Autor macht diesen Horror der Räumlichkeiten durch die verdichtete Narration noch intensiver. Der Film funktioniert auch ohne Off-Kommentar sehr gut, da die Bilder alleine schon genug von der Atmosphäre vermitteln, als auch die Örtlichkeiten für sich selbst sprechen, vor allem in der verdichteten Form. Außerdem erfüllt er insofern ein Kriterium eines gelungenen filmvermittelnden Films, dass er dazu anregt sich weiter mit der Thematik zu beschäftigen und diverse andere analytische und weiter in die tiefe gehende Beiträge - beispielsweise zu Kubricks Set Design - zu sichten. /29.03.2013

PHYSICAL INSTINCTS

Ein Essay von Melissa Benno zu Gina Telarolis - „Physical Instincts“

Wenige Dinge sind in der Lage eine derartige Beklemmung auszulösen wie der eigene Körper. Er bereitet den Horror gefangen zu sein in uns selbst, eingeschlossen in Fleisch und Blut.

Im Rahmen der Recherche entwickelte ich einen Faible für weniger offensichtliche, eher kryptische Videoessays. Schließlich stieß ich auf eine Arbeit mit dem Titel „Physical Instincts“ welche sich laut der Unterüberschrift (The Phantom Limbs of Dead Ringers) an David Cronenbergs Film aus dem Jahre 1988 orientiert. Dead Ringers liefert durch das Hauptthema Körperlichkeit bzw. die Verbindung von Körper und Geist das Sujet des Essays, welches einem hypnotischen Strudel gleichkommt. Eine anfängliche Verwirrung bezüglich der Absichten der Autorin Gina Telaroli klärte sich durch einen von ihr beigefügten Text, auf welchen ich mich teilweise beziehen werde. Eine vollständige Version hiervon findet sich im Anhang.

Der fast 10-minütige Film nimmt uns mit auf eine Reise durch verschiedene Epochen der Filmgeschichte. Wir sehen eine Flut aus Bildern, alle im weitesten Sinne dem Horrorgenre zugehörig, welche kunstvoll aneinander montiert sind. Sie sind teilweise mit dem Original-Ton unterlegt, an einigen Stellen verbindet die Autorin die Bilder aber auch mit selbst gewählten Stücken. Eine klassische Erzählstruktur lässt sich nicht finden, jedoch wird schnell klar, dass der Leib hier im Vordergrund steht. Laut Autorin sollen die unterschiedlichen Filmausschnitte Gliedmaße symbolisieren, welche zusammengefügt das Genre ergeben: „genre could be a body transplant of sorts“, wobei sie sich alle auf individuelle Art und Weise aufeinander beziehen und aus den jeweils anderen Gliedern entwickeln.

So ist es sinnlos nach einer Narration zu suchen, stattdessen steht die von der Autorin als „bodylanguage“ bezeichnete Bildwirkung im Vordergrund. Körper und Geist sollen getrennt werden, indem die Bilder bzw. Körperteile aus jedem Zusammenhang gerissen nur noch für sich selbst stehen: „To abolish psychology, the subordination of body to the dictates of the mind, of morality, of narrative, just means showing the image, the body, as speaking for nothing but itself.“.

Das Bild an sich, von seinem eigentlichem Ursprung, seinem Geist gelöst, nimmt nun eine völlig neue Funktion ein. Ohne zeitliche oder räumliche Beschränkung treten der Affekt und das Instinktive in den Vordergrund, der Geist verliert die Kontrolle über den Körper. Dieser schwebt durch ein dunkles Nichts, bereit mit anderen Körpern zu verschwimmen. Auffällig ist wie das Zerfließen im Video mittels Techniken der Montage, der Überblendung von Szenen oder dem Arrangieren der Musik gezeigt wird. Beeindruckend ist auch die Auswahl der Filmszenen. Trotz der gewollten Verwirrung, lässt sich immer wieder ein Bezug zu Körperlichkeit und dem Ausgangspunkt Dead Ringers herstellen. Minute Acht des Essays lässt Spielraum die gezeigten Bilder als Wiederauferstehung zu interpretieren. Ein Körper löst sich auf und verliert so seine ursprüngliche Form, er wird jedoch dadurch, dass er immer weitere Echos – in diesem Fall die Sequenz aus Dead Ringers – seiner selbst produzieren wird, unsterblich. Das Kino wird hier als etwas organisches skizziert, ein ewiger Wiedergänger.

Den Ansatz, den Fokus auf die Bildwirkung zu legen, finde ich faszinierend. Dem Zuschauer wird so die Möglichkeit gegeben noch tiefer in den Körper des Bildes einzudringen. Auf diese Weise wird eher ein Gefühl vermittelt und keine Logik. Die Bilder müssen nicht in eine sinnvolle Ordnung gebracht werden, sie funktionieren in dem Kontext autonom. Losgelöst vom normalen Sehverhalten begeben wir uns so in unergründliche Tiefen, fernab von Sinn und Verstand. Was wir dort vorfinden kann uns begeistern, zermürben oder verängstigen. Der Teufel steckt im Detail. /16.04.2013

Ergänzend der, das Videoessay begleitende Text von Gina Telaroli

History is made at night and, at least in my case, watched bleary-eyed at 5:30 a.m. over coffee. In November, I couldn’t sleep. I would spend evenings after work at Occupy Wall Street, my body propagated across livestream now and then as a symbol of brazen youth inside a thousand anonymous bedrooms of similarly bleary-eyed insomniacs; by midnight, tucked in, warming myself up slowly, I would watch Carpenter films and Dead Ringers on repeat. The loneliness of having a body—but my mind, wherever it was, was on genre, and thinking that genre could be a body transplant of sorts, a series of reconstructed appendages to approximate an ultimate, mass-manufactured body, story, romance. As a remake and clone of a hundred horror films, Dead Ringers could be remade from them, could be resurrected from the spare limbs of old buried objects, so that the ghosts of ’80s body horror could be given life, while Dead Ringers could become a phantom duplicate of itself, dismembered across the detritus of a moth-eaten Hollywood. Of course what’s interesting is not that the limbs are the same, but how different each is in playing the same function, same role.
It goes without saying about body language: every gesture—every supplication of a cupped palm, every spin of an index finger, every hokey-pokey—is the tracing of a phantom thought through the air. Of course, as Cronenberg and monster movies show, it’s usually the body that thinks before the mind. So with a found-footage, montage-movie, I found myself with the same issues of any shit-grade horror filmmaker collapsing traditional hierarchy of thought/action, mind/body, inside/outside, in which the latter is nothing but a symbol of the former. To abolish psychology, the subordination of body to the dictates of the mind, of morality, of narrative, just means showing the image, the body, as speaking for nothing but itself.
"The expression of an isolated face is intelligible all by itself, we don’t have anything to add to it by way of thought, nor of time nor space....Confronted with an isolated face, we don’t perceive space. Our sense of space is abolished," wrote Béla Balázs about the close-up, that affect that not only internalizes and embodies a response but in so doing internalizes and embodies the object being responded to. As Deleuze would point out, the close-up abolishes the geometric coordinates of time and space only as their mute witness. Still we can wonder: What if other body parts besides the face, or what if any image altogether, could serve this function as affect? Entire scenes would be rendered superficial, embodied and internalized—inside-made-outside—in the superficiality of limbs and visions expressing themselves mutely onscreen. In this cinema of affects, there would be no inside/outside, no delineation of shot/countershot, action/thought, when every shot is a countershot balanced against the others, each silently metamorphosing into the next. The body of the movie could rethink itself into new forms across a 20^th-century history of B-movies, the nightmare responses to the violent, daylight realities of women held at stainless steel ovens to smell cobbler and dream of their men at war.
I imagined making a movie, the opposite of my previous ones, that could take place in no time or space but the ether of a movie-lover's broken dreams. "The structure Inside-Outside or Day-Night has no meaning in a pure space given over to itself and disoriented," wrote Jacques Derrida. To sew together a few movies only by hacking them to bits moment-to-moment and scene-to-scene.
No inside, no outside. "This is the affect-image," said Deleuze. "It has as its limit the simple sense of fear and the effacement of faces into nothingness. But as its substance it has this sense composed of desire and of surprise, which give it life, and the turning of faces out in the open, in the flesh." In the dark, I would shiver because I was cold, because I was anxious, and sometimes unsure which was which, body or mind. Of course there was nothing to look at.
Though hybrid parts are easily interchanged, that anonymity—when our words, our voices, our bodies are no longer our own, no longer belong to us at all—comes too from a total individuality that they express, these phantom limbs, nothing but themselves. So in this affect-film, the things onscreen would have no inside or outside, no meaning except in themselves: images, rhythms, gestures. As pure cinema, it would be a Frankenstein monster, ghost-written no more by me than however many unnamed and incognito artists and voices from the shadows of a history that at this point can seem half-imagined, half-projected onto a blurry present. Doesn’t really matter whether I puppeteered them or they me. It is what it is.

GOODIES

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tbc